多维而无基点的新水墨

章后仪

过去三十年，水墨艺术的发展基本围绕着水墨如何才能更加现代、当代这一历史命题展开实践。艺术家们各施其法，以展示他们独树一帜的当代性。在诸多方法中，最直接，也最先为艺术家所选择的就是对传统水墨中的工具与媒介手段进行实验性的革命。

这个革命在上世纪80年代左右得以轰轰烈烈的展开，传统水墨中以毛笔和墨为代表的工具与媒材都得到不同程度的扩展与延伸。更有甚者，创作新的工具或媒介直接取代了这二者。在此导火索下，关于水墨的论战不绝于耳。论点直指：何为水墨？水墨赖以存在的根本到底是什么？

两个问题的基础在于：何为“水墨”？

如今我们口中的“水墨”的概念是伴随着上世纪末“中国画”的概念逐渐弱化而复兴的。用复兴形容它，说明其并不是新鲜名词。但它与“中国画”两个概念之间的此消彼长，虽不得使我们直接可得“水墨”的概念却可以给我们两点启发：

首先，它不再是强调民族主义的画种概念。“中国画”的概念最初出现在清代著述中，其语境皆为与“西洋画”做参照。辛亥革命后这一概念逐渐被广泛接受，但其所涵盖的绘画种类并不仅仅是传统意义上的水墨，还有例如年画、白描等传统绘画门类。新中国成立后，中国画涵盖了所有民族绘画的种类，80年代后期将水墨独立于“中国画”的这种分类方法与将“西洋画”分类为油画、水彩、素描等画种的分类方式在逻辑上呈现一致，是符合当时与国际接轨的主流思想的。并且，为“水墨”成为独立的艺术门类而进行批评研究创造了概念上的条件。

另一点启发是，它与旧时“水墨”的概念必有区分。“水墨”的概念起于唐，最初以张璪、项容、王墨等人所代表的水墨山水画风。之后其与文人画的发展相伴，创作主体绝大多数为文人士大夫，到元初水墨创作逐步由写实转向写意。明末以后，以“笔墨”为核心评鉴标准的水墨系统成型，并且“笔墨”结构生生不息的新变成为了水墨创作的终极目标。然而在上世纪80年代，在新的社会政治格局变革之下，水墨的发展经历了以吴昌硕为代表的笔墨形式主义的巅峰，后人难以超越。在彼时，“笔墨”反倒成为阻碍水墨革新的大山。于是，有一批“左倾”艺术家纷纷言论，对“中国画”的发展进行论战。最为有名的，莫过于吴冠中的“笔墨等于零”与李小山的 “中国画已到了穷途末路”之说。前者将石涛的“笔墨当随时代”推入火坑，后者实质上抨击的同样是按照固有程式与绘画法度不断重复的那类传统绘画与依照现实主义要求创作的毫无文人气息的呆板复刻的水墨画。大批艺术家投入到抛弃笔墨，颠覆笔墨的水墨创作中。其中最为代表的如湖北籍艺术家洪耀，他于1977年创作了第一件水墨弹线作品，利用弹线的方式创作画面中的“线”以构成新的水墨画面，彻底颠覆以“笔墨”为创作、品鉴双重核心内涵的水墨传统。自此，从元末明初建立起来的以“笔墨”为核心的水墨创作、评鉴系统在水墨全局范围内局部失效。

传统“笔墨”系统的局部失效与传统水墨赖以存在的传统工具与媒介的变革，二者在时间顺序上并无明确的先后顺序，基本上同时进行。理论与实践的双重洗牌，创造了新时期水墨的全新格局——多维、无基点的新水墨。我将在后文结合本次展览的艺术家对此观点进行分析。

论起多维，是因为在“笔墨”系统局部失效后的三十年来，出现了多个维度的对水墨进行探索的创作倾向。首先，我对“笔墨”系统的失效用了极为严谨的判断，即其实质上是局部失效，而非全局失效。意在指出，在一定范围内，“笔墨”系统仍然存在并有效。它为一部分较为保守，或曾经受过极为系统的传统水墨训练的艺术家所用。这一批艺术家的创作多在作品的题材与表现语言上略作改进。如都市建设，现代人物等。但其不改用笔杆细长、笔头层次分明的毛笔作为书写与绘画工具，水、墨二者作为着色与调色手段，以宣纸（生熟宣）、绢本为承载媒介的基本创作手段。艺术家依旧利用毛笔的特性，通过不同的运笔方式，使墨色在纸本或绢本上产生不同的“笔墨”效果，进而组成画面内容，并达到写意的审美目标。

其次，在传统“笔墨”系统失效的大范围内，水墨创作突破了传统的山水、花鸟、人物的题材区分，我按照创作方式为划分方法，对本次展览的艺术家（近作）做了极个人倾向的判断，大致有三类型的艺术家。

一是如前文所说，彻底颠覆或部分借用新的工具、技术、手段来进行创作的。如洪耀、张正民与王彦萍。洪耀是此类艺术家中最早做出实践与探索的，他自1977年创作第一架弹线机至今，已创作4代弹线机。陈孝信曾评价其弹线系列的作品是最佳的“颠覆”和“解构”的武器，并且区别于一般的实验水墨的作品，更大大气，深沉并走向极简。其作品存在的价值早已超过水墨画系统内部结构的发展序列，是新时期水墨的先行者。张正民较洪耀年轻许多，其早年作品仍旧倾向于笔墨系统内的创作，但自新世纪以来，其对于新媒介的利用，使其作品跳脱出原先的范畴。他通过借用现代生活中最常见的影像与印刷展开对水墨的新的媒介领域的实验。拼贴、印章与水墨语言的多重交织、组合在瓦解了水墨语言的同时，建构的是后现代以来多元文化交织并存的文化生态。新时期的水墨还有一个特点是，色彩大量的入画。文人画传统以来追求的淡、雅、空的审美趣味以及“墨分五色”的以墨当彩的绘画方式发生转变，色彩的表达力度得到释放。王彦萍就是这样的画家。他的作品大面积的使用纯度高，亮度高的色彩，间或以墨线进行造型。王彦萍虽则在创作工具与技术上并不似洪耀与张正民那般颠覆，但其对色彩的利用也不失为新时期水墨的一个创作面向。

二是虽则沿袭水墨创作的基本规律，但致力于探索传统技法的表现力及其新的可能性，通过扩大或重复单一符号的方式使画面极富现代形式感，并传达强烈的观念表达意图。如南溪、徐勇民、张诠、张浩。他们试图通过对传统技法与媒材的新表现手法，达到水墨的新景观。南溪致力于对“晕点”的制造，并将“晕点”这一传统技法中的笔法元素的创作过程通过放大与重复的方式，使其呈现在观众眼前。每一个点因其水、墨的状态不同而呈现不同的效果。艺术家十分强调作画过程中对于传统技法的再利用，诸如破墨法，积色法、冲墨等等。在对这诸多传统技法的实验过程中所能带来的特殊的视觉效果感觉十分满意。从而就单一的视觉效果进行反复，使技法本身成为了新的视觉艺术作品。在单一作品中对同一形式进行组合，有波普艺术的视觉经验。利用水墨媒材的随机与不可控从而产生多义与模糊的效果。徐勇民是湖北的画家，他的创作与南溪在出发点上有相近之处，近年来的创作根植于楚文化，以“楚器物独特的美术表达与造型特征为构成原则，重新解构了楚文物的形式图像，在探索楚美术形态方面创作了《楚世家》系列作品，并由此生成了楚美术的当代精神之美。”（张启斌语）张诠作品的最大特色就是以“一划”进行重复书写，这种书写的过程消减了传统水墨中对笔墨要求控制且对线条要求多变而达成审美目的的传统。审美的对象是如同机械复制一般的简单的重复的短线。张浩此次所提供的资料中其作品图片所展示的都是极简的，具有符号性的水墨图像。这些图像以传统绘画的基本元素墨线组成，以一种近乎书法但又不是书法的书写方式对符号进行组合排列。最终形成极抽象的画面。

第三种创作倾向在某种程度上说与传统“笔墨”系统内的创作方式并无大的区分。但就起精神内涵与理解方式而言，它仍被排除在传统“笔墨”系统之外。这类型的艺术家虽然仍然关注个人与自然之间的相互关照所产生的体悟，并投之以作品创作中。但是，较之于程式山水水墨，画面的新组成方式断不是以往的惯性思维所能涵盖。如樊洲，他完全以长墨线对山体进行造型的创作方式使画面独具气势与实验性。并通过在对山体的观察过程中得出山势的走向所呈现出来的形象实际上对于山体本身而言都是幻想，更深层次的东西并不能通过山势感受得到。“深”与“浅”，“远”与“近”之间的哲学命题在其作品中通过墨线的走向与排列得到叙述。另一位作者朱建忠的画作则有一种水墨作品少见的神秘感。这种神秘来源于氤氲的墨色渲染，枯木寒林所营造的萧瑟感。仇德树在自述中仍然关注的是“自由”与“法度”间的关系。这种关系好像是要在传统绘画的框框中发现新的可能点。是一种延伸而非创造性的思考方式。这在他的作品中体现得很明显，甚至其作品与自述中所提到的文化“裂变”与山水“裂变”有着高度的一致。

以上三类我虽则用极个人的判断以创作方法进行了大致的区分。但绝不意味着新时期诸多艺术家在水墨领域进行的创作就局限于此。因为越发讨论，我们可以发现创作方法或工具媒材的新使用，最终都将导向“表达”。但不可否认的是，新工具，媒材的使用确实为水墨打开了新的创作局面。使如今的水墨呈现出与以往绝不相同的多维发展态势，它使传统水墨在进行延伸拓展的同时，也发生不可逆转的裂变。在此前提下，我们已经失去了谈论水墨的绝对标准与基点。也就是说,到底水墨赖以存在的文化基点为何早已成为无解的问题。若想要真正寻求答案，只得在相对的范围内进行相对比较。   

这种开放的状态在一定时期内势必会使一部分人感到焦虑与无措。毕竟，拥有上千年历史的水墨又怎么能突然失去价值基点呢？回到文首的问题，此水墨已非彼水墨。如今的水墨，多维而无基点。

2013年初秋